Por Dante Liano
Debo a la observación de un joven estudioso del Este y a unas declaraciones de Isabel Allende algunas consideraciones sobre la narrativa hispanoamericana. La observación llegó después de algunas reflexiones sobre el “realismo mágico”. A partir de las obras de Gabriel García Márquez, se empezó a calificar con aquella etiqueta a cuanta obra saliera del continente. Solo que, cuando uno se pone a averiguar qué es el realismo mágico, se topa con una cantidad tan grande y variada de descripciones que corresponden perfectamente a la definición de entropía: hay tantas que no hay ninguna. Si uno observa que resultan realistas mágicos autores tan diferentes como Asturias y Borges, entonces comienza a dudar de la validez del calificativo. La sospecha es que se trate de una operación de marketing editorial, una especie de marca de fábrica que garantice las ventas. Quizá por eso, la generación sucesiva al boom (con algunas notables excepciones) trató de escribir con un realismo estricto. Su filiación, si filiación debía existir, fue con Borges, más que con el trío Márquez-Llosa-Cortázar.
Al discutir estas ideas, el joven estudioso me hizo notar algo que yo había descuidado en mi razonamiento: el “realismo mágico” no reside solo en el contenido, sino que es también un estilo. Un estilo que se identifica con el de García Márquez, bien descrito por Vargas Llosa en su tesis doctoral (Historia de un deicidio). Así, la hipérbole desaforada, la adjetivación insólita, las largas enumeraciones con remates sorprendentes, la anticipación de los tiempos, la frase que se retuerce en los párrafos: tal el arsenal del realista mágico. Y lo podemos observar sobre todo en los epígonos, que copian fondo y forma. Que adivinan que la forma es el fondo.
La segunda experiencia fue escuchar un discurso de Isabel Allende en el que ratifica su adhesión al “realismo mágico”. En sustancia, afirma que su literatura es mágica porque ella cree en los espíritus. Cree que el fantasma de su abuela le sugiere historias, que dicha abuela se reencarnó en un gato durante un doloroso episodio de su vida, que Allende se comunica con sus difuntos de manera especial. De ese modo, puesto que su vida es así, así es su literatura. En otras palabras, es la vida la que genera la obra literaria.
Con todo respeto por la intimidad de la escritora, arriesgo una hipótesis. ¿No podría ser lo contrario? ¿No podría ser que la literatura influyera sobre sus creencias? Es decir, que primero viene la literatura y después la vida. Es lo que algunos han llamado “bovarismo intelectual”: el de aquellas personas que modelan su vida influidas por la literatura, como la ilustre Madame Bovary y el más ilustre aún Alonso Quijano. Y si los libros pueden moldear una vida, con mayor razón pueden inventar un mundo que nunca se ha pisado: Salgari y Verne escribían arduos libros de aventuras sin salir de su casa, solo alimentados por los libros. Borges tuvo como ámbito la biblioteca y, como maestros, los vastos volúmenes de sus librerías. Arévalo Martínez nunca estuvo en Alaska y describió puntualmente esa región.
En realidad, la tesis de que la realidad latinoamericana es tan fantástica que basta copiarla para escribir literatura maravillosa pertenece a Alejo Carpentier, en su conocido prólogo a El reino de este mundo. El error de Carpentier y de quien lo cita es que se limitan a exponer los contenidos fantásticos de la literatura, sin darse cuenta de que, en este arte, como en todas las artes, lo fabuloso va de la mano de un determinado estilo de contarlo. Lo cuenta García Márquez. En su juventud, cuando leía rimeros de libros mientras, los domingos, se subía a un tranvía, ida y vuelta, por toda Bogotá, cayó en sus manos la traducción de La metamorfosis, de Kafka. Se le abrió un mundo. Se dio cuenta de que esa manera de narrar (¡la forma!) era la misma de su abuela: contar hechos inverosímiles “con cara de palo”. De allí una de sus características: contar lo maravilloso como si fuera cotidiano; contar lo cotidiano como si fuera maravilloso. Lo dice un estudioso de neurociencia: García Márquez nos enseña el arte del asombro ante el mundo de todos los días.
Antes que Carpentier, ya Miguel Ángel Asturias había inaugurado esa exploración boquiabierta del mundo americano. La mezcla de lo maya y lo surrealista en Leyendas de Guatemala será el laboratorio para esa obra mítica y alucinada que es Hombres de maíz. La inmersión en la atmósfera primordial de la creación con “los cuatro que llegaron en el viento”, el ambiente de catástrofe creadora, el desorden fascinado de quien ve el tropel de animales, rayos, inundaciones en el momento de la aurora de la humanidad es el primer paso para la gran novela americana que vendrá después. En efecto, Los pasos perdidos, de Carpentier, nos llevan a la selva amazónica, algo así como la reverberación barroca de La vorágine, de José Eustasio Rivera, el desconcierto del hombre de ciudad ante la majestuosidad invencible de la foresta. Los grandes espacios americanos abren paso a las narraciones estupefactas ante lo que, de alguna manera, se llama desierto (porque despoblado de seres humanos) aunque no se pueda ni siquiera dar un paso porque la vegetación cubre todo. Es en la selva donde mejor se ve que la forma es el fondo: no basta mostrar lo maravilloso, hay que escribirlo de un modo que lo haga sonar. La ebriedad del descubrimiento de la selva está en este párrafo de Los pasos perdidos, donde se habla de la danza de la vegetación:
No son todos los que conocen el secreto de bailar en el viento. Pero los que poseen la gracia, organizan rondas de hojas ligeras, de ramas, de retoños, en torno a su propio tronco estremecido. Y es todo un ritmo el que se crea en las frondas; ritmo ascendente e inquieto, con encrespamientos y retornos de olas, con blancas pausas, respiros, vencimientos, que se alborozan y son torbellino, de repente, en una música prodigiosa de lo verde. Nada hay más hermoso que la danza de un macizo de bambúes en la brisa. Ninguna coreografía humana tiene la euritmia de una rama que se dibuja sobre el cielo.
Quiero decir: la danza de los árboles en la selva está relatada con una prosa rítmica, que evoca la música de esa danza (no por nada Carpentier era musicólogo). Sin embargo, en el maestro cubano todavía encontramos un control de la prosa bastante refinado, no se le va de la mano. Hay una suerte de pentagrama en la escritura que transporta la música de la selva a la música del idioma. Me parece evidente que la lección de Carpentier va a ser muy instructiva para las generaciones sucesivas. Por ejemplo, cuando Vargas Llosa incursiona en los relatos de la selva.
El caso es diferente para la literatura brasileña, en donde el maestro indiscutible es João Guimarães Rosa, quien da un paso adelante en esa representación/recreación del desorden primordial que es la irrefrenable selva amazónica. En Gran sertón: veredas, la prosa parecería escapar de sus propias manos y de su propio control, como si el idioma fuera una cosa demasiado esquiva como para poderla aferrar. Véase:
Hasta aquella ocasión, yo nunca había oído hablar de pararse apreciando, por placer de adorno, la vida mera de ellos, pájaros, en su comenzar y descomenzar de los vuelos y posamientos. Aquello era para agarrarse la espingarda y cazar. Pero al Reinaldo le gustaba: – “Es hermoso de veras…”, me enseñó. Del otro lado había vega y lagunas. P’acá y p’allá, los bandos de patos se cruzaban. -¡Vigila cómo son esos…”. Yo miraba y me sosegaba más. […] Era el manolito-del-blanco, siempre en pareja, yendo por la cima de la arena lisa, con altas piernecillas rojas ellos, sostenidas muy atrás traseras, desempinaditos, pechugones, escrupulosos, catando sus cosillas para comer alimentación.
Es como si el escritor anduviera detrás del idioma, que lo precede y lo subyuga. De esa forma, no puede ignorarse su influencia sobre narradores como Reinaldo Arenas, particularmente en Celestino antes del alba, obra de maravilla y portento. Asimismo, pueden leerse en esta línea Zama, de Antonio Di Benedetto, y Ema, la cautiva, de César Aira. Por eso, no asombra la aparición de Las niñas del naranjel, de Gabriela Cabezón Cámara, que continúa la tradición de la novela maravillosa americana. Aquí, basada en la conocida historia de la Monja Alférez, Cabezón Cámara reinventa la saga de un soldado español, quien huye de sus compañeros traicionados y atraviesa la selva acompañado de dos niñas guaraníes, un monito y un perro. El agitado camino le sirve para escribir una carta a su tía en Navarra, y esa carta es el pretexto que cubre los recuerdos de su vida anterior, desde el convento hasta su metamorfosis masculina y de España a América. También describe su tempestuosa relación con el capitán que lo persigue y la barbarie de la vida colonial en esos parajes olvidados. Por otra parte, el tercer hilo narrativo es su relación con las niñas, quienes, de tanto preguntar, lo obligan a la reflexión y a la ternura.
Conviene precisar el sentido de este elogio: no se trata de un realismo mágico de contenido, la etiqueta que discutía al comienzo, sino de un barroco de estilo, y es ese estilo lo que hace “real-maravillosa” a la novela.
Navega, Antonio, en esa escritura que es y no es él. Lo hamacan los cantos. Las respiraciones de las niñas y los monos. El latido cálido de la Roja pegada a él. Los cascos cada vez más lejanos de los caballos. La música de la selva. Los croares. Los rugidos. Los zumbidos. Los trinos. Las fragancias dulces y ácidas. Y las palabras que le salen de los dedos.
Hay que saludar la aparición de esta novela como el regreso de la gran novela americana, un necesario retorno a una tradición potente y fantástica, que se explicita con una prosa barroca, necesariamente barroca, con ecos de Carpentier y Guimarães Rosa, como una plasmación obligada de la feracidad y explosividad de la naturaleza americana.
